第13届首尔媒体城市双年展《色彩宣言》，2025年，SMB13展览现场，图片致谢COLLECTIVE

在幽暗的长廊中，墙面几乎被阴影吞没，唯一的光源照亮的是鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）的《无题》（Untitled, 1920-1923）系列绘画组。画面中深沉与透明的叠色连成一片“薄膜”，仿佛构成具身性地“观看”与进入展览的序曲，又是要求观看者敞开、将内部自我暴露给另一层世界的过渡——这里正是首尔市立美术馆举办的第13届媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”（Séance: Technology of the Spirit）的现场。

鲁道夫·施泰纳，《无题》（1920年3月20日于多纳赫举办的讲座上的黑板画及其他），1920年，由SMB13支持重制，图片致谢Rudolf Steiner Archive与SMB13，摄影/Hong Cheolki

“降灵会”（séance）一词源自法语，意为“坐下”“聚会”，最初指十九世纪末通灵者们与亡者沟通的集体仪式，既是心理状态的引导，也是一种共同体的剧场形式。“降灵会：灵魂的技术”从展陈的关系美学、媒介的挪用、理论的具象化多重层面嵌套了这种语法。展览作品不只作为被观看的客体，而是被组合为“通灵物体装置”构成仪式，观众则像在降灵会中那样成为使得不可知力量“降临”的媒介与“代言人”，使得超越个体经验的“集体性出神”（collective trance）临时显现。更进一步地，“降灵会”作为一种社会政治层面的隐喻，则试图召回那些在历史及现当代技术及制度发展进程中“不在场”以及被边缘化、压抑或沉默的主体。正如展览的策展导语所言：“我们被其他世界包围着，而艺术是一种通往这些世界的媒介性技术（mediating technology）”。

首尔市立美术馆（SeMA）外观，图片来源：SeMA/SMB13

从降灵语法
到空间仪式化集体感知

十九世纪欧洲灵学运动中的集体通灵仪式“降灵会”程序通常包含净化、召唤、媒介、回应四个步骤：先以黑暗与静默净化感官，再通过咒语与符号召请亡者，随后由媒介传递信息，最后由在场者以声音或身体的反应作为回应。若将这样的结构放到本届双年展现场中，会发现它与媒体艺术的观看逻辑惊人地契合：作品空间本身就像装配好的“会仪场”，在其中“招—显—答—送”的节奏被重新激活。

苏珊娜·特里斯特，《HEXEN 5.0》，2023-2025年，印刷与安装：SAA，由SMB13与驻韩英国大使馆支持重制，在SMB13展览现场，图片致谢艺术家、Annely摄影/Hong Cheolki

若将施泰纳自我评价为“思想绘图”（“Though Pictures”）的深色背景绘画视为入场的“净化”程序，在苏珊娜·特里斯特（Suzanne Treister）的《Hexen 2.0 Tarot》（2009–2011）中的塔罗牌桌上则正式地邀请观众参与集体仪式。摊开的绘制牌阵中，每张牌上既有塔罗的传统符号，也叠加着二十世纪以来的科技与政治术语：从赛博格、互联网，到冷战时期的心理学实验，交错构成一个替代性的未来学档案。几乎横贯半个展厅的长牌桌以“占卜”作为知识的隐喻，构成一套“另类知识”（alternative knowledge）的数据库。观众在此不仅仅是解读者，更是正在被调动的某种召唤的亲历者。
在这样的空间语境里，展览作品的呈现方式与彼此之间的关系，脱离了典型的单件展示逻辑，以共十个主展览章节及剧场放映单元的色彩的变换、渐变、叠合，共同制造出一种超验的环境，使观看转化为感官上的“被召唤”与共振。展览出版物《色彩宣言》（Color Manifesto）中特别强调，“色彩是政治的、具身的，是经验的媒介”，“色彩的渐变象征着可渗透性，我们拒绝以生硬的分割来界定观念，而是让它们流动、交融。”

第13届首尔媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”展览现场，首尔市立美术馆，2025年

白南准，《电视佛》，1989年，由全南美术馆收藏提供，第13届首尔媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”展览现场，首尔市立美术馆，2025年，摄影/Hong Cheolki

在以粉色作为展览空间背景的首个章节“昨日来临，你将最先到达”（Come Yesterday, You’ll Be First Tomorrow）中，乔治安娜·霍顿（Georgiana Houghton）的《主的眼睛》（The Eye of the Lord, 1862）、希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint）的《火焰》（Fiery Flames, 1930）、白南准（Nam June Paik）的《电视佛》（TV Buddha, 1989）揭示了除了“科技进步触发了抽象艺术的形成”，神学与灵性在“艺术史正史之外”于绘画性演变中埋下的隐秘轨迹。整体呈亮橙色的“女巫与灵媒”（Of Witches and Mediums）章节则通过苏珊·特里斯特（Suzanne Treister）的《巫术5.0》（HEXEN 5.0, 2023-2025）、徐世琪（Angela Su）的《罗伦·O的悬浮术》（The Magnificent Levitation Act of Lauren O, 2022）、玛雅·黛伦（Maya Deren）的《女巫的摇篮》（The Witch’s Cradle, 1944），将女巫、科技与影像编织成一场复杂而暧昧的仪式。而紫色的“治愈病者，复活亡者……”（Heal the Sick, Raise the Dead）章节中，易经系统与艺术小组（I Ching Systems and Artworks）的《工程灵魂：从温柔之风计划到易经系统》（Engineering for the Human Spirit: From Gentle Wind Project to I Ching Systems, 1983-2025）一系列约80件“疗愈工具”、瓜达卢佩·马拉维利亚（Guadalupe Maravilla）由锣、木材、蛇头模型等组成的《疾病投射器 #17》（Disease Thrower #17, 2021）等作品，则以“治愈”为题呈现出艺术与社会语境共构的微妙却迫切的张力。

徐世琪，《Lacrima》，2021年，由首届赫尔辛基双年展启发项目“So long, thanks again for the fish”委任，在第13届首尔媒体城市双年展现场，摄影/Hong Cheolki

易经系统与艺术小组（I Ching Systems and Artworks），《工程灵魂：从温柔之风计划到易经系统》，1983-2025年，图片致谢艺术家，第13届首尔媒体城市双年展“降灵会：灵魂的技术”展览现场，首尔市立美术馆，2025年，摄影/Hong Cheolki

影片单元同样沿着“降灵”语法展开。早在玛雅·德伦（Maya Deren）的理论中，电影就被视为一种集体仪式：光影的闪现如同媒介召唤，观众如“séance”字面意义般“坐下、聚会”，进入黑暗空间，共同参与一场跨越生死与意识边界的体验。此次放映单元被分为“与亡者对话”“祖先的呼吸”“灵魂与银幕”“日常的神秘主义”四个章节，每一个标题都在提醒观众：电影不是“再现”，而是“显灵”。
在阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的《辉煌墓园》（Cemetery of Splendor, 2015）、马蒂·迪欧普（Mati Diop）的《大西洋》（Atlantics, 2019）、卡罗琳·德奥达（Caroline Déodat）的《在护身符之空下》（Under the Sky of Fetishes, 2023）等作品中，屏幕与声音不仅传递影像，更像是召回祖先、召唤未竟的历史的媒介。